施慧从未刻意去追求任何新奇性，可是这并不影响她对新材料的发现和应用，事实上，她使一种被运用了千年的古老材料焕发出全新的生命力。

　　《易经·系辞下》用“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”这样的句子来描述伏羲氏创造出的“八卦之象”。我们是在自然滋养中成长的民族，我们的文化、我们的情感、我们的体验何处能离开自然？无疑，《寿》这件作品就预示着施慧所希望获得的材料无疑是要植根于历史当中，必须和质朴的自然有着密切的联系。

　　必须注意到,作者很早就考虑到了中国宣纸的与众不同的肌理特征,及其象征意味，早年她就曾经收集书法专业学生习字用的废旧宣纸,以此反复实验，在一次偶然的机会中，她看到了造纸过程，“富阳的纸浆有很多竹纤维的成分，它的附着力也特别强，就花了50元买了一蛇皮袋，回来之后就洒在网状平面上，它都自己会抓住，干了之后就成了一张纸，纸张的材料肌理都能呈现，当时就被这种神奇的力量吸引了。”中国传统造纸的自然材料成为了施慧最主要的创作素材——如纸浆、棉、麻、竹、木等等，她用古老繁复的纤维编织手法编结、缠绕、交织而成一件件巨大的雕塑作品。施慧说，自己日后的创作就因为这样的一次巧遇使得纸浆原色逐渐成为了她作品的基色，这种底色可以在各种光影的处理之下千变万化。

　　无疑，这种创作方法和材料运用在上世纪八九十年代的中国远比在欧美更具有革命性的效应，在今天仍然如此。

　　在施慧以宣纸为创作材料的一次次冒险中，最为别出心裁的莫过于她的“凝纸为石”了，在这种针对材料的巨大想象力面前，古代的炼金术士也会肃然起敬，因为她成功了。在“一个不同的文化情景中的视觉思考”的考题之下，她用纸浆构造出了传统太湖石才具有的丰富的肌理组织，通透的形体结构变化多端，时而符合中国古代文人赏石的精致趣味，时而会显得粗粝，时而又怪异，在不同文化环境中像镜子一样隐喻着各种矛盾和融合。

　　《悬础》系列作品承继了同样的主题，这是一种沉重的漂浮，触觉上材质的轻盈感和视觉上的沉重感构成了事实上的背反，衔环兽首在文化心理上的暗示进一步加深了视觉上的沉重，而明灭的光线下细部做得极为精致，粗粝的整体中细部暗花妖娆。

　　从中可以看到，施慧对物质和文化的敏感，她有意识地与材料的常规使用方式拉开距离，然后对它进行各种具有想像力和反逻辑性的诠释，并且，她从未忽视过作品本身所具有的美感。

　　在创作于2009年的作品《本草纲目》系列中，施慧把自然材料如宣纸和风干的草木连接在一起。这件作品不仅追溯了中医自然主义世界观的源头，而且以书卷和册页的传统形式展开了儒家“博物”、“格物”的中国传统知识学的视野；另一方面，在这部凝固之书中，高贵而又单纯的白色之下，植物的婆娑之美依旧，如同传说中的唐人王维所作的“雪里芭蕉”。

　　生活赋予人非常多的体验，这些体验形成了对万物无形的情感，也形成了对万物有形的思考，这些东西必然是时时刻刻萦回在我们的心里的，因为我们是人，所以会觉得有表达出来的必要，从柏拉图到康德的哲学家都相信世界的结构是心灵的结构。如果用比较宽泛的角度来看，我们每个人都是自身灵魂的炼金术士，致力于精神人格的统整及雕塑。但是只有艺术家拥有运用造型语言加以表达的知识，把这些无形的情感转换成有形的形象，而不仅仅是思想拙劣的影子，正是“丹青入巧思，万物无遁形”。最终，正像施慧的愿望一样，伟大而无言的万物在艺术中有了熔铸了她的理解与想象的语言。■曹意强（中国美术学院教授