在中国山水画史上，南北山水的风格泾渭分明，李成的旷远，范宽的雄杰代表了北派风格，而董源、巨然与这种雄健峭拔的风格相对，则呈显平远之境。高泉强是地道的江南人，但其作品却颇有北派山水的壮阔之感，这不仅与他的性格，而且与他内蒙古大草原度过了8年的知青经历密切相关。用他的话说，那些岁月让他感受了“人世的壮阔和磨砺的艰辛”，其审美情趣超越了江南的小桥流水和青山翠竹的隽秀，注入了天苍野茫的广袤，这显见于其气势磅礴的笔墨泼洒之间。

　　中国绘画区别于世界其他地区的绘画特征之一是强调“微妙性”与“把玩性”，这部分是由绘画的功能所决定，而另一部分肯定与其所采用的媒介有关，如绘画的基底，宋代前用绢，明代起流行宣纸，其渗化性更适合文人画的笔韵墨戏，使笔墨线条的微妙变化而非所再现之对象凸显为审美价值的核心内容。这也构成了“中国画”存在的理由。现代国画的实验的全部问题就集中在如何在变革中保存这个存在理由？20世纪欧美的先锋派艺术家也试图从中国绘画中寻求灵感，如美国抽象表现主义画家波洛克和马瑟韦尔，特别是后者，其创作借鉴中国书画的线条与构成，有些作品乍看之下，简直就是现代中国画与现代书法，但细看之下，其形式构成、空间气势与欧洲传统油画一脉相承。马瑟韦尔的实验反过来值得我们中国画家学习，我们现在有多少艺术家在借用西方艺术成分时还能继承本国传统的精髓呢？

　　高泉强似乎意识到了这一点，他在引进西方构图与现代造型感的时候，还是力图追求笔墨在宣纸上渲染的韵味特性，也就是能在激烈的冲击力中寻找宁静，在全新的视觉效果中寻找根韵。这种视觉的力量，即是“大”，也就是艾迪生所说的“崇高”，与郭熙的“林泉之志”形成回响：“全景的巨大无比，被看成是一个整体。这是辽阔美妙的乡村、广漠无垠的荒原、巨大高耸的山峰、悬崖峭壁……大自然众多的巨型作品具有粗犷的辉煌。我们的想象力喜欢被一个对象所充满，或者想要去抓住超出它的能力的东西。我们在面对这无边无际的视野时被投入到一种愉悦的震惊之中，在领悟它们时灵魂感受到一种兴奋的静默和赞叹。”

　　高泉强在人生中也经历了一段空白的绘画时期，但弥补这段空白的却是对艺术生命的思考与感悟，继而使他避免了中国画界的许多通病。尤其是对西方现代艺术的艺术分析和对设计艺术的大量实践，使高泉强逐步实现了笔墨语言上的新突破，进而从变革传统中获得自我意识的解放，确立了鲜明、极具个性的人文主张，并就此一直影响着他的创作实践。

　　在不断求变的过程中，高泉强坚持笔墨所蕴含的文化属性，拓展笔墨语言形式的边界，最终形成他的艺术观。在摆脱传统形式的束缚，完成全新文化意识上的自我认同后，个人画风可谓别具一格。其为之付出的努力可以在他近几年于各地举办的个人画展中充分感受到。当他逐渐没有了专业画家的思想负担后，反而比专业的学院派画家更增添一分深沉的内涵与宽广的视角。

　　我想，这样的求索，以及对山水画的热爱和执着，必定能使高泉强在其创作的道路上走得更远。中国绘画，特别是从宋代以后，之所以在世界艺林中独树一帜，就是因为有这种无功无利的精神支柱。也正是缘于一种“玩”的心态，成就了文人画在世界艺术和中国绘画中的崇高地位。高泉强没有背上刻意求新的包袱，而是以一种轻松自如、潇洒抒情的方式寄情于画，由此取得了令人欣喜的传承与突破。

　　在他的画中，充满了不拘形式的变化，呈现出各色各样的尝试后构成了一种独特的绘画艺术。当然，成功在某种程度上得益于他在设计领域的丰富实践。他把对平面设计、色彩构成的理解与传统笔墨相结合，丝毫没有牵强附会的痕迹，体现出他自由奔放的精神境界。他能够摆脱世俗的纷扰、一如既往地追求艺术梦想，从中获得了更自由的精神享受，他将之称为一种“爱”。他说：“我的爱，仍在继续，直到永远。”对于艺术来说，没有比这种心境更重要的了。